Lo bueno y lo malo del tiempo: sobre 'Boyhood', de Richard Linklater.

Una película que me haga llorar es lo que estaba esperando desde hace bastante tiempo. No digo "una que me haga sentir algo", porque toda película tiene que hacerte sentir algo; caso contrario, debería ser destruida y olvidada por la humanidad. Incluso en el caso de que sea realmente mala, al menos te hará sentir asco y vergüenza ajena (o culpa, por haber desperdiciado tu tiempo). En fin, el asunto es que andaba pendiente de 'Boyhood ', esperándola (aunque sin admitirlo), un poco incrédulo respecto a la hazaña que se suponía que era y a la extraordinaria cantidad de buena crítica que recibió.

Sí, todos habremos escuchado o leído algo sobre el proyecto de Linklater: una película filmada a lo largo de doce años (pero en tan solo 39 días de rodaje) con el mismo cast & crew y que nos cuenta la historia durante ese tiempo de este niño rubio (que vemos tendido en el césped en el póster promocional) y su familia. Se veía cursi, por decir poco, pero ¿en verdad venía siendo filmada desde 2002? Es decir, ¿estábamos por ver una película cuyo rodaje inició al año siguiente del 9/11 y concluyó más de una década después? ¿Y la cantidad de cosas que han pasado desde entonces? Es decir, conocemos perfectamente esos doce años, recordamos todo lo que sucedió en ellos en el mundo y en nuestras vidas. ¿No causa un poco de vértigo saber que nos van a contar una historia así de reciente en la que podemos identificarnos con todo? Esa es exactamente la idea y ese es exactamente el resultado.

Al principio creí que 'Boyhood ' me hacía sentir viejo. Claro que te hace sentir viejo; ves todas estas cosas sucediendo, esta música sonando, estas películas y series siendo transmitidas por primera vez. Y te identificas, porque fueron parte de tu vida. Pero es fácil olvidar que no se está haciendo una revisión de ese pasado cercano, sino que el rodaje se realizó in situ (¿existe otro adjetivo? ¿"in tempo", tal vez?), mientras todo eso estaba realmente ocurriendo en el mundo, en el —entonces— presente. Y entonces es inevitable preguntarse: ¿Quién era yo mientras eso ocurría y qué ha sido de mi vida desde entonces? ¿Cuánto he cambiado y han cambiado aquellos que me rodean? ¿Quiénes de las personas que existían en mi vida y eran importantes en ese momento en particular siguen en ella y quiénes ya no? Y confrontados con esas preguntas y sus respuestas —muchas veces dolorosas— es como seguimos viendo cómo se desarrolla la trama que, por lo demás, es de lo más convencional, sin nada extraordinario.

Una historia —estoy seguro— tan común que, como si no fuera suficiente identificarse con el contexto cultural en que se desarrolla, nos identificamos con lo que les sucede a los personajes, que es todo y nada a la vez. Es la vida y nada más. No hay nada nuevo en la historia de 'Boyhood ' y por eso sorprende que al final de la misma uno se sienta tan satisfecho. La historia, curiosamente, no es importante. Solo su progreso lo es. Solo la medida en la que nos vemos reflejados, lanzados constantemente hacia el pasado, hacia la nostalgia, hacia los recuerdos felices o difíciles, hacia nosotros mismos a lo largo de ese espacio de tiempo, todas nuestras versiones, los pequeños o grandes cambios, las llegadas y las partidas, las adquisiciones y las pérdidas. Y si la historia de la niñez y progresiva maduración de Mason ayuda un poco, lo que lo logra definitivamente y con toda la fuerza es el fondo, el paisaje, el decorado o como prefiramos llamarlo, porque es nuestro, tan cercanamente nuestro que dan ganas de llorar.

No hay cinematografía espectacular, no hay fotografía característica. Es Linklater, el mismo que nos trajo esas cintas que todos vimos ensoñados y que ahora nos parecen cursis hasta decir basta (incluso tenemos a Ethan Hawk para recordárnoslo). Entonces hay un poco de prejuicio, eso sí. Pero esta no es una historia de amor idílico, sino simplemente de lo que fue la vida entre 2002 y 2014. Sí, es cierto, es sobre la vida particular de Mason durante 2002 y 2014, pero, then again, tanto para mis contemporáneos como para los de la generación que nos precede, esa también fue nuestra historia.

Ellar Coltrane (Mason) a lo largo de los 12 años de rodaje de 'Boyhood'.

Dije antes que al principio creí que 'Boyhood ' me hacía sentir viejo. Y no fue sino hasta el final cuando me di cuenta de que también —contradictoria y simultáneamente— me hacía sentir absurdamente joven. Me explico: si ese bagaje cultural me parece tan cercano e identificable, entonces soy ridículamente joven. Quizás no tanto como Mason, pero casi. Y entonces hay también una lección de humildad, una bajada de humos, una cachetada que te dice "no, aún no has vivido nada, aunque a veces quieras creer que ya has vivido bastante". Si en doce años cambiaron todas estas cosas en el mundo y en tu vida, ¿cuántas más pueden cambiar en el tiempo que viene? ¿Cómo mirarás esta época de tu vida en el futuro (cercano o distante)?

En definitiva, —voy a decir una obviedad tremenda, quedan advertidos— 'Boyhood ' es una película sobre el tiempo, la inexorabilidad de su paso, lo bueno y lo malo del mismo (como dice una canción compuesta por mi hermano). Una especie de memento mori o carpe diem. Bueno, no exactamente carpe diem, sino al revés, como cursi y brillantemente dicen en la línea final *spoiler alert, spolier alert*:

"(...) it's the other way around, you know, like the moment seizes us". 

¿"Cine longitudinal"? ¿Podemos llamarlo así? En ese sentido es revolucionario y digno de todas las alabanzas que ha recibido, porque buscó y encontró la forma de superar las limitaciones del género haciendo algo que nadie había hecho antes. Bravo, Linklater, me hiciste —y quiero pensar que nos hiciste— llorar, ergo, hiciste cine del bueno.

Trailer internacional de 'Boyhood'.

Richard Linklater entrevistado por VICE sobre cómo fue hacer 'Boyhood'.

“π”, de Darren Aronofsky.

"When your mind becomes obsessed with anything, you filter everything else out and find that thing everywhere."

Para contar bien una historia de obsesión y paranoia, es necesario ser capaz de transmitir tales estados mentales al espectador; entrar en su cabeza e implantarle todas esas preocupaciones hasta hacerle delirar. En “Pi”, su film debut, Aronofsky  se adelanta a lo que se convertirá en la firma particular de su filmografía y lo consigue de manera magistral. ¿Cuál es este sello personal? El declive y la progresiva autodestrucción de un personaje central a causa de la entrega total a sus ideales. 

Conozcan a Max Cohen, un matemático teórico que vive solo en su apartamento y cuyo círculo social se reduce a una niña que gusta de usarlo como calculadora humana y su mentor, Sol, con quien ocasionalmente juega al Go. Desde el principio queda claro que algo no anda muy bien en la cabeza de Max y que sus problemas van más allá del excentricismo y la falta de habilidades sociales. El tipo “rarito” siempre va a tener unas ideas igual de “raritas”. Tras conocer a un entusiasta judío en un bar y cruzar algunas de estas ideas con él, la vida de Max empieza a irse vertiginosamente al carajo a medida que sigue encontrando pruebas que confirman sus delirantes teorías.

El manejo visual que Aronofsky le da a esta trama acentúa sus cualidades paranoicas y obsesivas. Recurriendo a técnicas que ya son consideradas su marca registrada (primerísimos planos detalle presentados mediante un montaje rápido, planos picados y subjetivos, fast motion, entre otros), el autor pretende que percibamos la realidad de la misma forma en que lo está haciendo su trastornado personaje, llevándonos al interior de esa mente y consiguiendo un efecto de empatía muy vívido. No pasa mucho tiempo antes de que estemos metidos de cabeza en el mundo de Max, compartiendo sus ideas, sus angustias e incluso sus dolores. En este sentido, “Pi” es el thriller psicológico por excelencia.

La elección del formato blanco y negro tampoco es casual. La frialdad y la monotonía de la vida del matemático quedan mejor representadas así, sin color, o, en todo caso, mediante un sistema de color binario (blanco/negro, verdadero/falso, 1/0). Todo esto acompañado de una banda sonora que va a ritmo con el proceso mental del protagonista, enfatizándolo. Tratar de recrear la misma historia sin el uso de esos recursos la despojaría en gran medida de su fuerza narrativa.

Aronofsky es bueno mostrándonos los peligros de los excesos, vidas arruinadas por ideales llevados hasta sus últimas consecuencias, gente que se pierde a sí misma haciendo lo que ama. Si no consiguiera que conectemos con esos personajes, todo se echaría a perder, pero lo consigue, y muy acertadamente. “Pi” marca el inicio de la carrera de un director arriesgado que se atreve a contar tragedias humanas vistas de muy cerca. Demasiado cerca, a veces.

"Stalker" en tres movimientos.

"Lo sé, se volverán locos. En cualquier caso, debo decírselos... Ahora estamos en la entrada. Este es el momento más importante de sus vidas, deben saber eso. Sus deseos más profundos, aquí se harán realidad. Sus deseos más sinceros, nacidos del sufrimiento." 

Dos personas me recomendaron ver Stalker: Slavoj Žižek y Rodrigo Fresán. Vi el documental de Žižek La guía cinematográfica para perversos y leí el post de Fresán Zona revisitada. Ambos me convencieron de que me estaba perdiendo de una de esas películas que sintetizan la razón de ser del cine (y del arte en general), una de esas que reúnen las tres características de toda obra de arte que vale la pena (al menos para mí): estructuralmente radical, emocionalmente irritante e intelectualmente demandante. Conseguí la película en DVD (¿qué más nos queda hoy en día? No iba a esperar a que al único cine independiente del país se le ocurra hacer un festival de cine soviético) y la vi en tres partes porque escogí una semana difícil para hacerlo y el sueño me ganó en los dos primeros intentos. 

Sinopsis en menos de 100 palabras: en un área restringida y devastada de Rusia llamada "la Zona" existe una habitación a la que se le atribuye el poder de cumplir los deseos más profundos de quien ingresa en ella. Un escritor y un científico contratan a un stalker (un tipo con la habilidad y el conocimiento necesarios para sortear todas las trampas y peligros de la Zona) para que los lleve allí. La expedición resulta en un análisis filosófico de los deseos humanos y la felicidad. 

Voy a ser pedagógico y voy a exponer mi visión de Stalker  a través de cada una de las características que le he atribuido: 

1. He de confesar que es la primera película de Tarkovsky que veo, pero tengo razones suficientes para creer que he escogido la mejor muestra para hacerme una idea de lo que es "tarkovskiano". Estoy seguro de que en su obra nunca faltan esas tomas que recorren un espacio de forma exasperantemente lenta, mostrándonos cada detalle, mientras una voz en off reflexiona sobre el significado de la vida o lee un pasaje bíblico oscuro, para finalmente dejarnos en silencio, a solas con ese espacio y sus objetos, pensando. Este truco genera una insoportable consciencia del tiempo, en una época en la que concentrarse en algo por más de dos segundos es un don reservado para pocos. Está también un detalle muy llamativo: Stalker  empieza en blanco y negro (bueno, no exactamente, más bien en sepia), luego, la parte central está a colores, y al final vuelve al sepia. Parecería que todo lo que se desarrolla dentro de la Zona está a color (¿porque es más real?) mientras que lo que se desarrolla fuera de la misma no tiene colores. Pero no siempre es así. Hay una escena dentro de la Zona en la que la cámara parte del rostro del stalker-guía mientras este descansa en el suelo, y recorre en línea recta una serie de objetos sumergidos en el agua (desde una ametralladora hasta una página de la biblia con una imagen de Jesús) hasta que luego de un largo rato (lectura de un versículo del Apocalipsis de por medio) nos encontramos con la mano del stalker, quien sigue tirado en el suelo. Esta toma está en sepia aun cuando se desarrolla dentro de la Zona. Luego, la escena final (ya fuera de la Zona y por lo tanto en sepia según lo que esperamos) está a color. Esta escena nos muestra a Mona, la hija telekinética del stalker, leyendo un libro en silencio. Aquí una posible interpretación: era su voz la que nos leía el Apocalipsis mientras se nos mostraban esos objetos sumergidos en la Zona. De ahí el intercambio de colores. Pero ya es suficiente sobre la estructura; no pretendo contarlo todo, mejor vean la película. 

2. Una película honesta es aquella que no nos muestra lo que queremos, sino lo que necesitamos ver, y todos conocemos la vieja dicotomía entre ambos verbos (para más información, escuchar You can't always get what you want, de los Rolling Stones). Una película de dos horas y media con el ritmo de Stalker no es particularmente divertida; de hecho, es insoportable a ratos, no lo voy a negar. La mujer del stalker llorando al principio nos da una primera impresión de la incomodidad que nos espera a lo largo de la cinta. 

En el primer intercambio entre los protagonistas, el científico le pregunta al escritor ¿"Sobre qué escribe usted?". Y el escritor, un poco borracho, le responde: "Sobre los lectores. Es lo único sobre lo que se debería escribir. O más bien no se debería escribir sobre nada." El lector, el espectador, el público que atestigua la obra de arte es siempre lo más importante, es su razón de ser. Es por ello que las obras que aluden al espectador, que lo incomodan y lo retan, que le exigen su participación y lo involucran en su temática, son aquellas que se consideran "maestras". Obras maestras. En ese sentido, Stalker cumple todas las expectativas: trata sobre la búsqueda de la felicidad y la imposibilidad de conocer lo que en realidad deseamos. Sucede que, según el mito urbano que se maneja dentro de la película, en la Zona no se hace realidad cualquier deseo, sino solo los más profundos. No aquellos que gritaríamos a los cuatro vientos, sino los más instintivos, los más esenciales a nuestra naturaleza, los más recónditos; "aquellos que no conoces pero que están ahí, dirigiendo tu vida". Ya sé, suena a psicoanálisis barato. Pero en realidad es una cuestión filosófica sumamente profunda y válida. Tendemos a desecharla y a vivir sin preguntarnos sobre nuestros más profundos deseos porque es incómodo hacerlo. Mucho más incómodo de lo que parece. La Zona cumplirá tus deseos con la condición de que seas capaz de formularlos, y ¿quién puede? Es por eso que todos fracasan al llegar allí. 

3.  El escritor (el personaje más socrático de la película y mi favorito) se plantea el siguiente problema: "¿Qué sucede si llego a la habitación y me es otorgada la inspiración infinita y la genialidad absoluta? Saldré al mundo y seré capaz de escribir los mejores libros. ¿O no? Uno escribe porque está atormentado, porque duda. Necesita constantemente probarse a sí mismo y a los otros que vale para algo. Y si estoy seguro de que soy un genio, ¿para qué escribir entonces?". Confrontados con la felicidad, con aquello que siempre hemos deseado, nos quedaríamos catatónicos. Esa es la lección de Stalker. Aun si fuéramos capaces de traducir a palabras nuestros verdaderos deseos, llevados a la realidad seríamos incapaces de manejarlos; la vida perdería sentido. Sí, querer es mejor que tener.

Se supone que Stalker es un film de ciencia ficción. La Zona es el resultado de la colisión de un meteorito o de un OVNI o algo así, nunca queda muy claro. Pero la verdad es que no hay nada especial ni específico allí. Es simplemente un lugar en el que se ha establecido un límite. La superstición, la fe, y la necesidad de tener un lugar al cual acudir cuando se ha perdido toda esperanza son las verdaderas razones de ser de la Zona. Se puede vislumbrar cierta analogía con la religión: solo unos escogidos pueden ingresar, pero ellos te pueden guiar y llevarte al lugar en donde se cumplirán tus deseos; si eres digno entrarás. Es probable que esto que te prometen no exista en realidad, pero mientras creas en ello, te comportarás como si existiera y le darás la importancia que se merece y, de alguna forma, aunque solo sea para ti, existirá. El stalker es un perfecto ejemplo de fe en un mundo devastado que ya no encuentra en qué creer. Se indigna ante la actitud  del escritor y del científico: arrogantes, siempre pidiendo explicaciones, nada conformistas. Él profesa la actitud de dejarse llevar y por eso los versos de Lao Tse quedan muy bien en su boca: 

El hombre cuando nace

es blando y débil,

y cuando muere

es duro y fuerte.

Las plantas cuando nacen

son blandas y delicadas, 

y cuando mueren

son secas y rígidas.

Por eso aquellos que son duros y fuertes

son compañeros de la muerte.

Los suaves y débiles son compañeros de la vida.

Por eso, 

siendo las armas fuertes, no vencen.

Y siéndolo los árboles, son aserrados.

Lo fuerte y lo grande están abajo.

Lo ligero y lo débil, arriba.

"Enter The Void", de Gaspar Noé.

Voy a procurar no incurrir en spoilers al hablar de esta alucinante película. Primero, algunas recomendaciones por si se animan a verla: háganlo solos, procuren verla sin interrupciones, apaguen las luces y prepárense para una experiencia visual transformadora de consciencia. Ah, y un último e importantísimo consejo: hablen con alguien después, salgan a la calle o hagan lo que necesiten, pero procuren re-conectarse con la realidad; de lo contrario el efecto no se desvanecerá y se quedarán en un vuelo muy particular. 

La última cinta de Gaspar Noé (2009) no se aleja demasiado del estilo narrativo de este director. Tomas insoportablemente largas: eso es lo que Noé hace mejor (y lo de insoportables va por el contenido de las mismas, no aptas para todo público). Recuerdo, por ejemplo, que cuando vi "Solo contra todos" (1998), en un momento de la película se advertía al espectador (con letras grandes y rojas) que a partir de ese momento tenía 30 segundos para retirarse de la sala (o bien apagar el aparato en donde estuviera viendo la película). Es desesperante; el conteo regresivo empieza mientras el diálogo en off del protagonista continúa a manera de soliloquio enloquecedor. La escena que viene a continuación es de esas que nos hacen preguntarnos si escogimos bien la película. Lo mismo sucede en "Irreversible" (2002), pero en ese caso ya no hay advertencias: todo nos es soltado por Noé como si fuera lo más normal del mundo, sin preocuparse por esconder algo, por cortar algún detalle para evitarnos la cara de repugnancia que seguramente pondremos. 

En "Enter The Void" el contenido de las tomas no es insoportable, pero sí nos obligará de vez en cuando a bajar el volumen del reproductor en donde estemos viéndola (y por eso recomiendo verla en solitario). Lo que la hace grande es algo con lo que Noé ya empezó a jugar en "Irreversible", pero que aquí se hace descomunal: los efectos visuales y el manejo de la cámara. Basta con ver los primeros diez minutos de la cinta para darse cuenta de que ya somos el personaje principal (Oscar) y que durante las siguientes (casi) tres horas vamos a ver el mundo a través de sus ojos. En cierto sentido, es como ponerse unas gafas que nos permiten ser otra persona mientras dura la película; es entrar en el cerebro de Oscar y ser él, adquirir su percepción y su consciencia. Una de las partes más impresionantes es la secuencia inicial, el vuelo de Oscar cuando fuma DMT. Si tras ver esa escena sigues viendo la película, ya te atrapó; es la escena decisiva: o te quedaste viéndola o la abandonaste en ese momento. Y también es muy característico de Noé presentar este tipo de escenas (decisivas, como las he llamado) al principio de sus películas. 

¿De qué va? Bueno, procurando no arruinar nada al soltar detalles esenciales, y tomando solo lo que se menciona en cualquier sinopsis de Internet (y teniendo en cuenta que conocer la trama básica no arruina en absoluto la experiencia cinematográfica de una película como esta), la cinta trata de un par de hermanos (Oscar y Linda) quienes están viviendo en Tokyo, sobreviviendo como pueden. Oscar trafica drogas y Linda es una stripper de clubes nocturnos. En medio de una redada policial, Oscar muere por un disparo y entonces comienza el espectáculo. Su espíritu (alma, consciencia, reacción química o lo que quieran, dependiendo de sus creencias escatológicas), sin embargo, se queda rondando por Tokyo, siguiendo a su hermana (a quien ha prometido no abandonar nunca), a sus amigos y reviviendo a través de flashbacks ciertos momentos de su infancia. Toda esta idea de la vida después de la muerte usada en la película está basada en los contenidos del "Libro Tibetano de los Muertos", el cual es mencionado varias veces en la película antes de la muerte de Oscar. La referencia al DMT (al que se le da más importancia que al resto de drogas con las que Oscar trafica) trataría de incluir en esta perspectiva la idea new age de que la molécula N, N-dimetiltriptamina es secretada por la glándula pineal y es la responsable de lo que vemos al soñar y lo que vemos al morir, siendo un puente entre esta y otras realidades alternas. 

Las opiniones al respecto son irrelevantes; la única certeza que existe es que esta es una buena película y que merece ser vista, aunque solo sea para escaparnos un rato de nosotros mismos. Dejo la secuencia del vuelo con DMT para que puedan decidir si se animan o no. 

P.D.: Recomiendo verla en la fuente original y en pantalla completa.
Este es el link: http://www.youtube.com/watch?v=1Mb3mssgPhw

"La soga" de Alfred Hitchcock.

Este film es muchas cosas. El primero de Alfred Hitchcock a color. El primer intento de un film en una sola toma. Quizás hasta sea el primer film en hablar sobre la homosexualidad. Y más. Para ahorrarme una retahíla de comentarios halagadores, simplemente voy a decir que la película es genial y me voy a enfocar en algunos de los  aspectos que me convencieron de ello. 

Primero está el intento por hacer una toma única. En ese tiempo (1945), las cámaras a color solo podían hacer grabaciones de hasta 10 minutos, lo que significa que si ven la cinta, se percatarán de que cada 10 minutos aproximadamente, Hitchcock se las ingenia para insertar el nuevo rollo de película sin que se note, haciéndonos creer que es la misma toma. Hay acercamientos a las espaldas de los actores, gente que se cruza y otras peripecias que le permiten engañarnos a lo largo del film y mantener la sensación de una única escena. Me imagino a Hitchcock corriendo detrás de la gigantesca cámara a color (era de las primeras y eran realmente enormes), ordenando que levantaran las paredes del set para que pudieran pasar, después lo mismo pero de regreso... Es toda una proeza. Los actores dicen que el set se movía y se cambiaba con tanta frecuencia que cuando se iban a sentar en una silla tenían que rezar por que la hayan colocado en el lugar correcto. 

También está el tema central: el argumento nitzscheano sobre la primacía de los superhombres, la justificación del asesinato (siempre y cuando se trate de seres inferiores) y la elevación del mismo al nivel de arte. Los diálogos al respecto son inolvidables. Este es de James Stewart en su papel del profesor Rupert Cadell: "Después de todo, el crimen es, o debería ser, un arte. Tal vez no uno de los siete establecidos, pero un arte al fin y al cabo. Y el privilegio de cometer un crimen debería reservarse únicamente a los individuos considerados verdaderamente superiores." 

En una entrevista, uno de los productores opina que la escena inicial (en la que se muestra a Brandon y Phillip cometiendo el crimen) está demás, pues arruina el suspenso que pudo haber a lo largo del film al tener a la audiencia preguntándose si de verdad hay un cadáver en el baúl sobre el que comen los invitados. Estoy de acuerdo con esa percepción. Pero Hitch es Hitch y a ver quién le dice que no. Este film es muchas cosas, pero sobre todo es una cosa: otra muestra del genio de Hitchcock. 

Historia Americana X - Un análisis desde la perspectiva sistémica.

Nota introductoria: Lo que sigue es un breve ensayo escrito hace más o menos un año para la materia "Dinámica familiar", con base en la película estadounidense "Historia Americana X" de Tony Kaye. No lo he modificado a pesar de que al releerlo no me han gustado algunas de las ideas que en ese entonces sostuve. A lo mejor es la forma en que están expresadas lo que me molesta. En todo caso, la decisión de mantenerlo intacto obedece a un intento por aceptar la idea de que nunca estamos conformes con lo que hemos hecho. Si lo corrijo ahora y lo reviso un año después, tampoco estaré satisfecho. La autocrítica no para nunca. Ya lo dijo Bolaño (y probablemente alguien antes que él): debemos escribir y olvidarnos de lo que hemos escrito. 

¿Uno es o se hace? ¿Venimos genéticamente predispuestos para comportarnos de determinada manera o es el medio y las circunstancias en las que nos toca vivir los que nos convierten en lo que somos? Ninguna de las dos opciones parece darnos demasiada libertad; pareciera que, sea como fuere, estamos condenados a ser y hacer de determinada manera, sin mayor oportunidad de decisión en nuestras manos. Hace poco vi un cartel cómico y a la vez tristemente cierto, el cual ponía con letras enormes y llamativas: “ERES LIBRE”, y en el exremo inferior, con letras tan pequeñas que resultaban casi ilegibles: “Aplican términos y condiciones”. A pesar de esta desalentadora conclusión, se me ocurre una alternativa: es posible que la verdadera libertad la descubramos tras un duro proceso de crecimiento y autoconocimiento, después de dolorosas y reveladoras experiencias, después de hacernos la pregunta “¿algo de lo que has hecho o estás haciendo ha contribuído a mejorar tu vida?”.

Derek Vinyard, el protagonista del film “Historia Americana X”, muestra magistralmente el proceso. La cinta en general, es un perfecto ejemplo de lo imposible e inútil que resulta tratar de explicar la conducta de un individuo estudiando al mismo aisladamente. Es como si quisiéramos entender un rompecabezas en su totalidad a partir de una de las piezas. Solo las piezas que se hayan juntado cobrarán un carácter legible, cobrarán un sentido. Considerada aisladamente, una pieza no quiere decir nada; podemos pasar horas y días enteros conjeturando posibles explicaciones para entender esa pieza. Pero no bien logramos, tras varios minutos de pruebas y errores, o en medio segundo prodigiosamente inspirado, conectarla con una de sus vecinas, desaparece, deja de existir como pieza. Ahora las dos son una y a la vez que adquieren un nuevo sentido y nos proporcionan nueva información, siguen exigiendo más conexiones para adquirir un sentido total.

Todo aquello que define a Derek le viene dado por múltiples vertientes. Por un lado está la influencia inicial de su propio padre, quien siempre fue un racista y se encargó de inculcar ese tipo de pensamiento en sus hijos. La muerte del padre, aunada con la situación socioeconómica y el oportuno discurso sobre supremacía blanca por parte de Cameron, el líder neo-nazi, se convierten en los elementos que mantienen la conducta de Derek; si no son considerados, la misma es inexplicable. La imposibilidad de escapar a esta influencia determinante la volvemos a ver en Danny, el hermano menor, quien al encontrarse bajo las mismas condiciones que vivó su hermano, y, además haber sido puesto de manera forzada y prematura en el rol de hombre de la casa tras el encarcelamiento de Derek, se ve prácticamente obligado a asumir la idenidad skinhead para sobrevivir.

Porque a fin de cuentas, lo que mueve a todos esos jóvenes “inseguros, frustrados e impresionables” a unirse al grupo es precisamente la necesidad de sobrevivir en un medio que consideran invadido; su hogar, otrora un sitio tranquilo y agradable, es ahora un sitio peligroso y hostil, en donde sólo el más fuerte y listo logra mantenerse a salvo. Sin entrar a discutir cuan válida o errada es la filosofía del movimiento, es evidente que la misma solo logra ser digerida con facilidad debido a su carácter funcional: somos superiores, pero aisladamente no lograremos sobrevivir; unámonos y demostremos nuestra superioridad mediante la violencia, solo así sobreviviremos.

Cuando todas las creencias de Derek son puestas a prueba en prisión, en donde para mantenerse a salvo debe aprender a dejar de lado sus prejuicios y sus más arraigadas convicciones, se gesta en él una transformación singular. Dentro de la cárcel las reglas son otras, ya no obedecen a lo que él siempre consideró como verdad absoluta; su mundo se derrumba y se ve obligado a considerar las cosas de maneras que antes le habrían resultado impensables. De nuevo, son las condiciones singulares del medio (esta vez la prisión) las que promueven una nueva percepción de la realidad y su consecuente conducta. Sin embargo, esta nueva concepción es de un carácter revelador, profundo; trastoca todo aquello que es importante para Derek, quien ahora posee un marco referencial amplificado desde el cual entender su vida.

Así, al salir de prisión, Derek se convierte en el agente de cambio, generando caos en su círculo. Para los demás, la nueva conducta de Derek es inexplicable, pues sus realidades se han mantenido más o menos estables durante los tres años que Derek pasó encerrado. No alcanzan a comprender ni a asimilar las cosas como él ahora las percibe, pues no han tenido que vivir lo que él ha vivido; no han salido de ese contexto que propicia su pensamiento y conducta. Es como si Derek ahora contase con muchas más piezas en su rompecabezas, mientras que sus antiguos amigos, e incluso Danny, siguen tratando de entenderlo todo a partir de una sola pieza. La metáfora del rompecabezas sirve no solo para explicar la inutilidad de estudiar individuos aisladamente, sino también como filosofía de vida: mientras más piezas tengamos a nuestra disposición, mejor entenderemos la realidad y mejor podremos interactuar con la misma. 

Nota aclaratoria: La idea del rompecabezas se la debo a Georges Perec en "La vida: instrucciones de uso". Empecé a leerla cuando escribí este ensayo y la abandoné por motivos que no vienen al caso.